Es difícil meterse en Lenz, de Georg Büchner. Se trata de un texto breve, y sin embargo, las primeras páginas reclaman de nosotros cierto esfuerzo para establecer ese pacto de lectura con el que solemos dejarnos seducir por un libro. Se leen algunas páginas, se lo deja. Se retoman algunas líneas, siempre con ganas, y se lo vuelve a dejar. Pero es raro: nunca se lo posterga de manera definitiva. Por más que entre toma y retoma pasen meses. Incluso años. Tal vez, sería mejor decir que es Lenz quien no nos suelta del todo. Lo sentimos ahí, expectante, esperándonos: dándonos nuestro tiempo. Tiempo al tiempo. Se lo ve como al pasar (nos mira), como seguro de que tarde o temprano vamos a caer. Desde el estante de la biblioteca, desde la pila de libros a leer, desde las lecturas en deuda, nos espera. Tranquilo. Nos ve venir. Nos distraemos cerca de Lenz: que Büchner murió de tifus, solo y olvidado a los 27; que Kafka lo admiraba; que Goethe había prohibido que a Lenz se lo nombrara delante de él (al verdadero, al poeta Jakob Michael Reinhold Lenz, que nació en 1751 y murió en 1792); que para la historia de la psiquiatría es la primera descripción pormenorizada de la esquizofrenia; que es un texto precursor y programático del Expresionismo, además de uno de los esenciales de la literatura del siglo XIX. Que y que, hasta que el día llega (y como todo día que llega suele ser el menos esperado). “Bajo él el doblar de su pie resonaba, y parecía un trueno, tuvo que sentarse; lo sobrecogió una angustia sin nombre en esta nada, estaba en el vacío, se levantó y voló pendiente abajo. Se había hecho oscuro, el cielo y la tierra se fundían en uno solo”. Y entonces seguimos. Hacemos vínculos caprichosos: sí, Bartleby; también algunos personajes de Becket, sí. Y seguimos: “todo en tinieblas, nada, él era el sueño de sí mismo. Hacia la tarde le acometía una angustia singular, hubiera querido ir detrás del sol. No sentía odio ni amor ni esperanza, un vacío tremendo y sin embargo un torturante desasosiego por llenarlo”. Y vamos por más, casi sin darnos cuenta de que no podemos parar. Y es que ya es tarde: Lenz nos está leyendo.

Mariano Valerio

PUBLICADO EN JULIO DE 2008.

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La cuarta novela de Juan Terranova podría interesar, a primera vista, a quienes no suelen detenerse en la sección de “libros”: su tema es el punk argentino de los noventa. El narrador en primera persona es el guitarrista rítmico de una banda llamada Birmania, que atraviesa el ciclo de todas las bandas punk, las bandas no punk (salvo los Stones) y las cosas en general: nacimiento, desarrollo y disolución. La novela está compuesta de este modo: a) devenir de Birmania: formación, ensayos, primeros recitales, grabaciones, giras por el interior, presentación en Obras, lento declive, final; b) teorizaciones sobre la esencia del punk y del rock en general (casi todas lugares comunes); c) explicaciones del narrador sobre la técnica de la guitarra rítmica; d) citas de rockeros famosos (muchas); e) menciones de discos de los noventa, con listas de temas y poco más; lateralmente, flashes del padre peronista y tanguero del narrador y de alguna relación romántica. Esta composición está dividida en cinco secciones formadas por breves parágrafos numerados, frecuentemente de una sola frase. La frase, a su vez, suele ser brevísima, respetando el esquema sujeto-verbo-objeto casi a pies juntillas, con pocos adjetivos y adverbios de modo y una notable reluctancia ante las comas. Una pobreza acojonante, de auténtico rockero del Tercer Mundo. Pero ésta es una novela sobre el punk, no una novela punk: el narrador es demasiado lúcido e informativo en su uso del lenguaje para eso, ya que se refiere retrospectivamente a su juventud pasada desde un presente de “mocasines marrones”, dice la contratapa. Su habla semeja un batido de reportajes a rockeros varios: la misma coloquialidad domesticada y a la vez un miedo enorme a meter la pata. Sólo al final el estilo se suelta un poco y nos regala enunciados de melancolía rabiosa urbana a la manera de Fabián Casas o Santiago Llach, ya no se sabe. El problema narrativo de este tipo de textos es que ignoran el concepto de intriga: jamás importa mucho qué pasa, qué ha pasado o qué va a pasar. Así, la novela no se aleja de un electroencefalograma plano, salvo por las declaraciones heroicas del cantante-poeta y por alguna mención a la tensión recurrente entre juventud rockera y juventud politizada. Éste es el contenido manifiesto de este libro. Pero también puede leerse, poco sorprendentemente, como un texto sobre la poética narrativa de Terranova y muchos de sus compañeros de generación: “hacelo simple”, es la divisa del guitarrista-narrador. Esta esforzada búsqueda de la sencillez, que, como decía Borges, no es nada, es lo que hace al libro tan legible y tan intrascendente en su minimalismo prudente y medroso. Con todo, el autor de la contratapa cumple su promesa: Mi nombre es Rufus se lee de un tirón.

Alejandro Rubio

Interzona. 136 páginas.

PUBLICADO EN JULIO DE 2008.

 


Existe, desde hace quince o acaso veinte años, tal entusiasmo internacional por los artistas y las artes orientales –la fascinación por su cultura, en un sentido más amplio, es muy anterior–, que con demasiada frecuencia termina por resultar válido sospechar que la valoración de una obra tiene mucho más que ver con un arraigado prejuicio a favor. El cine es uno de los ejemplos extremos: cualquier director chino, taiwanés, coreano, japonés, tailandés, malayo o vietnamita pareciera ser, a priori, una luminaria por el sólo hecho de haberse situado detrás de una cámara, tal es la necesidad de “descubrir”, de mostrar al resto el hallazgo. Pero tarde o temprano, el agua y el aceite toman sus respectivos caminos. Y el de Banana Yoshimoto es, sin duda, un camino propio: una poética hecha de pequeños gestos, de paciencia, de una ingenuidad encantadora y a la vez resbaladiza. Aunque en principio parezca más “occidentalizada” que algunos de sus compatriotas célebres (Kawabata o Mishima, por caso), sería errado acusarla de occidentalista; no hay segundas intenciones en su literatura –al menos en este libro–, y sí un relato en el que los personajes se dicen algunas cosas con claridad, es cierto, pero antes que nada se manifiestan a través de los silencios y de la relación, tan fluida, compleja y abrasadora –tan japonesa–, que mantienen con la naturaleza. La narradora y su amiga Tsugumi –una chica perpetuamente enferma, de carácter volcánico– han convivido toda su vida con el mar. A la vez que un escape, éste pareciera materializarse, por momentos, en el signo de su debilidad. La fuerza que ninguna de las dos posee. Como un rumor que las aleja de cualquier sosiego.

José María Brindisi

Tusquets. 186 páginas. Traducción de Albert Nolla y Bibiana Morante.

PUBLICADO EN JULIO DE 2008.


Tres hombres, tres tics para habitar el mundo en conjunto. Y una ciudad gótica, con sus túneles –subtes abandonados que el pueblo ha adaptado a su gusto y necesidad– y sus ritos de miseria, que dos seres entrañables, Muishkin y Maglier, transitan en busca de un asesino. Éstas son las partículas elementales que Ricardo Romero conjuga en la Argentina del Bicentenario, en una Buenos Aires con dos obeliscos, veda de celulares, tras un gran incendio que ha arrasado buena parte de Constitución. Hay distopías de la ciencia ficción e ilusiones ópticas del policial, pero afortunadamente Romero no se ciñe a las reglas de ningún género, y en la ciudad y en la fábula de una amistad –en el fondo El síndrome… es un ensayo subterráneo sobre las formas del afecto– modula escenarios cómicos y grotescos que viran hacia la visión poética y hacia un decidido dramatismo de historieta cuando Muishkin y Maglier, y el postrado Abelev, culpable de un crimen nunca cometido, se entregan a las fuerzas del destino y buscan, por altruismo amoroso, resolver las circunstancias del crimen que ha terminado con Abelev hecho trizas en el hospital. Muishkin y Maglier, pesquisas bífidos, cuentan con la complicidad de un portero y con el amparo de sus respectivos síndromes de Taurette. Son, quizá, los dos héroes más queribles que ha dado la reciente literatura argentina. Parecen protagonistas reencarnados de un viejo folletín de aventuras, en donde dos polos, el bien y el mal, acá siempre duplicados, libran una batalla cuando se ha roto la legalidad y la anarquía embellece el paisaje urbano. Así se ven liados en un argumento desencajado donde abundan gemelos, asesinos a sueldo, pornógrafos, cambios de identidades, y un alma rusa, Ragojine, que perfila, como en un teatro de sombras chinas, una gigantesca reminiscencia arltliana: la conspiración de apellidos y la geométrica melancolía de historieta –incluso las discos en los subtes abandonados y los cabarutes subterráneos exudan la melancolía de lo que ha sobrevivido en un orden mudo o enrarecido– que enaltece todo el libro.

Oliverio Coelho

Negro absoluto. 220 páginas.

PUBLICADO EN JULIO DE 2008.


La figura protocolar y hermética de la reina de Inglaterra viene propiciando una chismografía delirante sobre su vida privada. Recientemente, a la película La reina, de Stephen Frears, se le suma la traducción al castellano de Una lectora nada común, que imagina lo que sucedería si la reina Isabel II sucumbiera a una adicción desenfrenada por la lectura de ficción. Su Majestad lee a Jean Genet con una mano, sin perder tiempo, mientras con la otra saluda a un primer ministro o firma algún papel decisivo. Y sin embargo, cabe aclarar, Alan Bennett no es un autor controvertido, ni mucho menos: se trata de un célebre escritor de teatro, novelas y televisión; un autor tan popular como irónico, que mezcla temas clásicos con el pop más rabioso, cierta mordacidad y un poco de humor inglés. En esa encrucijada puede leerse Una lectora nada común. Escrita con una prosa rápida y plagada de diálogos, la novela propone dos lecturas simultáneas. Por un lado, la que gira en torno a la vida privada de las personas excesivamente públicas. Por el otro, la cuestión de los efectos de la lectura en la subjetividad. Quizás el más interesante sea el primer abordaje. El segundo, un conjunto de tesis sobre el acto de leer, no evita los lugares comunes: la lectura nos vuelve más sensibles, conocemos otros mundos, nos volvemos más libres… Lo interesante, claro, es ver cómo esos lugares comunes corroen una maquinaria tradicional y rígida como la monárquica. En ese sentido, es como si la reina de Inglaterra, a sus ochenta años, empezara a consumir drogas. Lo que hizo Bennett, en última instancia, fue imaginar un estado de cosas en donde la política puede ser de otro modo. Y en ese sentido, el libro podría haber venido con un subtítulo: “una utopía”.

Mauro Libertella

Anagrama. 128 páginas. Traducción de Jaime Zulaika.

PUBLICADO EN JULIO DE 2008.


“Aira nos cagó”, decía hace unos años Fabián Casas. Era una forma de intentar resumir un sentimiento complejo y contradictorio, mezcla de admiración y desconcierto, compartido por buena parte de una generación de escritores, lectores desde siempre del escritor de Pringles, respecto de las posibilidades de continuar con su legado narrativo en la actualidad. ¿Cómo? ¿Hacia dónde? El camino se parece más bien a un callejón sin salida al fondo del cual novelistas de la más diversa calaña se intercambian sus dosis de Aira mal cortado. Y pocas cosas pegan tan mal a esta altura como un Aira mal rebajado. Lo de Casas había sido escatológico, pero había dado en el clavo. Sólo que cada tanto, muy de vez en cuando, aparecen novelas como Toda la verdad (o una “novelita”, para ser más precisos con esa nueva unidad de medida de la narrativa local) en la que Juan José Becerra dice: “Se puede: miren”.

“Mi admiración por Aira no tiene reservas. Sus libros son una fiesta que incluye su propia resaca, pero ¿qué fiesta no la tiene? Es un escritor que contribuyó a que consideráramos la literatura argentina como una zona franca y volátil cuya existencia tal vez haya que asociar con el derecho a lo que podemos llamar el delirio formal. Pensemos que allí donde durante muchos años hubo una imaginación borgeana ahora hay una imaginación airana, con lo cual pasamos de un pequeño lote muy fértil y cultivado a un campo abierto donde puede florecer cualquier cosa…”, dice Becerra. Y un poco sorprende que sea él quien se despache con una de las mejores novelitas post-airanas de los últimos años, porque el escritor de Junín no formaba parte del pelotón más visible del Frente Airano de Liberación Nacional, en el que desde hace años militan, con suerte dispar, varios de sus contemporáneos. Becerra pertenecía, en cambio, a una célula que tenía en Saer a su Al Capone: la autodenominada “Mafia de la Oración Subordinada”; los “híperescritores”, como alguna vez los llamó Marcelo Cohen.

Aunque en las novelas de Becerra, sobre todo en la última hasta ahora, Miles de años, había cada vez más lugar para el delirio y el exabrupto, seguía dominando la narración morosa, el objetivismo, la mirada que releva con precisión microscópica y descompone instantes de un presente continuo. En Toda la verdad sigue habiendo frases que calan hondo, frases abigarradas de ideas, frases que disparan para cualquier lado, pero ya desde la primera página se propone otra velocidad. “Quería hacer una novela en base a recursos que no consideraba propios de mí y, de algún modo, usurparlos. Mi deseo fue el de hacer lo que no sabía, escribir una aventura rápida y sin mirar atrás para ver si en la velocidad también se podía pensar… Ahí veo a la frase breve prestando sus funciones al despliegue de la novela, pero también hay que reparar en que no es lo largo o lo corto de las frases lo que hace avanzar una historia sino su relación con los verbos. Cuanto más verbo, más acción. Fue una decisión básica pero ignoro de quién. Porque el control que se puede ejercer sobre el libro que estás escribiendo es siempre nulo, salvo que seas un psicópata al que le interesa más corregir que escribir. Hasta podríamos decir que escribir es exclusivamente una experiencia que consiste en descontrolarse.”

Al igual que sus tres novelas anteriores, Toda la verdad está vertebrada por un protagonista masculino. Así como Castellanos en Miles de años, Rosales en Atlántida, Santo en la novela homónima, el Ingeniero Miranda es un hombre en crisis. Un empresario millonario que un día decide dejarlo todo para internarse, a pie, en la pampa y vivir en la inmediatez más absoluta en comunión con la naturaleza. Finalmente tiene una revelación, una suerte de experiencia mística y al volver a la ciudad, tras una serie de malos entendidos, termina convirtiéndose en autor de un best-seller de autoayuda de escala planetaria, un efímero gurú del nuevo milenio. Pero más allá de lo argumental, la novela se sostiene porque logra ese “pensar en la velocidad”. Porque aunque el narrador nunca termina de tomarse del todo en serio a Mirada, a pesar de la sátira y la ironía, a pesar de la hipérbole, a pesar de las escenas de gang bang, la pregunta acerca de la verdad, de la relación entre las palabras y las cosas, de la posibilidad de transmitir la experiencia, entre otras preocupaciones epistemológicas, no son meros hilos o detalles narrativos, sino engranajes centrales del relato. “Siempre me pareció que el problema de la filosofía era literario y que el problema de la literatura era filosófico. La primera tiene que enfrentar el problema de decir y la segunda el de pensar. No hay duda de que lo que se cuenta en Toda la verdad está al servicio de la literatura, y eso ocurre porque el metabolismo de la literatura es ‘superior’ al de cualquier otra disciplina que se haga con palabras. Es algo natural. La literatura es el rey en la selva del lenguaje, algo así como un león omnímodo y ciruja que puede vivir tanto de la caza como de la recolección.”

Otro pilar de la novela se asienta en el retrato cáustico de los grandes grupos editoriales, del proceso de manufactura de los best-seller de autoayuda, el marketing y la promoción descerebrada que los rodea. Sin embargo, el de Becerra no es el típico lamento del escritor “serio” en vías de extinción, sino más bien un intento de hacer literatura con aquello que está en sus antípodas, por narrar desde adentro el funcionamiento de la industria cultural. Y en esos momentos en que aflora la mirada aguda del Becerra cronista, del etnógrafo social que desentraña sentidos y corre los velos, surge la pregunta por las diferencias en los modos en que la realidad se filtra en sus textos de ficción y no-ficción. “Me interesa mucho excavar los lugares comunes y, en la medida de lo posible, exhumar el sentido enterrado de las cosas. Enterrado y muchas veces lapidado con toneladas de cemento. En eso soy un militante barthesiano. Barthes es mi General Perón… Sin embargo, veo diferencias interplanetarias entre escribir ficción y no ficción. Digamos que el escritor de no ficción es un terrícola respecto de los materiales que utiliza, mientras que el escritor de ficción es un marciano.”

Matías Capelli

Seix Barral. 130 páginas.


Escribir sobre Antonio José Ponte (Matanzas, Cuba, 1964) implica inevitablemente referirse a una poética. Es uno de esos escritores que dejan entrever en cada palabra una posición frente a la escritura. A caballo entre el ensayo y el relato, Las comidas profundas es una breve obra maestra sobre la escasez que vertebra la realidad cubana. Así, por una mesa vacía donde un mantel de hule con dibujos de comidas se funde a negro, la voz del narrador y la Historia, como un sueño apócrifo, entra en escena: Carlos V, monarca de apetito desmedido, conoce a la reina de las frutas, la piña. El narrador sigue, a lo largo de 54 páginas, alucinando genealogías de la escasez y la abundancia. Las comidas aparecen como recipiente mitológico, como ritual que pasa de generación en generación. Es decir, como un accidente de la identidad que la serena prosa visionaria de Las comidas profundas explora, no a la manera de un inventario antropológico, sino como un derrotero literario: de la fluidez erótica de Lezama Lima a la aridez de Virgilio Piñera. Así, en uno de los siete capítulos se cuenta cómo la escasez, en su límite material, propicia alimentos –delirios– sustitutivos: un cargamento de trapos de piso desaparece de la aduana; poco después, esos trapos, cortados en cuatro, tiernizados en jugo limón y empanizados, se multiplican en La Habana, como carne falsa. De algún modo, el alimento que da el bosque, las raíces, comidas predilectas de Cuba, también son texturas sustitutas de la carne. Quizás en este párrafo esté expuesta, como profecía y también como manjar, la poética de Las comidas profundas: “Lo que está al final del comer cubano supone el final de todas las comidas cubanas, es la sombra. Por eso Lezama Lima habrá escrito que al comer el cubano se incorpora el bosque. Un pueblo tan solar está obligado a comer oscuridades por naturaleza”.

Esa naturaleza solar aparece declinada también en los cuentos de Corazón de skitalietz. Casi siempre, bajo una luminosidad cegadora, se consuman o fracasan los encuentros. Un hombre vuelto de Rusia rastrea inútilmente a su pareja y da con un acertijo. Un anciano jugador de ajedrez en una encrucijada fantasma y tropical, a pleno día, espera a un adversario con el que ha mantenido largas partidas epistolares. En el vagón de un tren que parece marchar al infinito, una serie de prisioneros voluntarios viven esperando un momento de libertad, aunque en esa huida circular han olvidado quiénes eran. La nouvelle que da título al libro, Corazón de skitalietz, es quizás el relato más sofocante y épico del volumen, y uno de los más extraños y conmovedores que dio la literatura latinoamericana en los últimos años. Ahí La Habana aparece como cárcel luminosa, el amor es casi la consecuencia anecdótica de la enfermedad, la miseria una conjugación de la locura que, ante la muerte, puede terminar cristalizando la relación de un hombre y una mujer. Los encuentros a oscuras, la clandestinidad que la locura parece deletrear, son arterias de un relato que concentra la esencia pontiana.

Autor además de una novela notable, Contrabando de sombras, de un libro inclasificable como La fiesta vigilada, y de Asiento en las ruinas, un volumen que reúne todos sus poemas y tiene edición local por Eloísa cartonera, Ponte, a diferencia de muchos cubanos que han dejado la isla y se abisman en el panfleto, afina una percepción política sobre realidades karmáticas, casi al modo kafkiano, y evita especialmente en La fiesta vigilada, la denuncia social, la alegoría, la nostalgia viciosa, para elegir el camino más difícil: el de una (po)ética en la cual las palabras justas, como rasgos de un individuo, pasan a ocupar de inmediato un espacio íntimo en la memoria del lector.

Oliverio Coelho

Beatriz Viterbo68 y 140 páginas.