João Gilberto Noll / Harmada

21Oct10

¿De dónde vienen las extraños solos en prosa del brasileño João Gilberto Noll, esos raros objetos literarios, pesadamente materiales, que flotan pegajosamentre entre la realidad y la alucinación, entre la autobiografía y lo que la memoria no controla, entre el sujeto hablante y la “cosa” viviente que es el cuerpo, entre la palabra articulada y una voz consagrada tan solo a los ruidos remotos del placer y del dolor? ¿Qué está pasando, por ejemplo, en el comienzo de Harmada, una novela de 1993 que, como la literatura de Maurice Blanchot o, más contemporáneamente, de Mario Bellatin, sale de lo que habitualmente entendemos por literatura para explorar una extraña franja de presente desrealizado, neutro, donde la velocidad de las cosas se encuentra alterada, y la palabra, desajustada y vacía de referencias? Un narrador difuso, indeterminado, fluctuante, reducido a señas vitales mínimas, está acostado en la tierra, todo embarrado. Se acerca un niño con una pelota, con la pierna lastimada. Hay un breve diálogo, de tono neutro. El narrador lame la herida, el chico desaparece, como si se evaporara. El narrador se abraza al tronco de un árbol y se adormece. Tiene un sueño líquido, dulce y espeso, pura intensidad sin imágenes: acaba. Después, se baña en una casa extraña. Después, sin solución de continuidad, está bebiendo con alguien en un bar. Después, camina hacia un río en compañía de un hombre rengo. Se desviste, se interna en el agua, se deja llevar por la corriente. Los hechos son indecisos, inasignables, irreconocibles. No hay transiciones, no hay ningún nexo narrativo entre escenas que se hacen y se disipan sin dejar rastros, como borbotones de materia líquida estallando en un caldo biótico de fuerzas elementales.

¿Qué acaba de ocurrir? ¿De qué tipo de acción se trata? ¿Se están narrando hechos, o se trata de acontecimientos fantasmáticos, algo que “tal vez ni siquiera llegaba a haber sido” o que “probablemente no existiera, era quién sabe una secreción mental oriunda vaya a saber de qué entrañables motivaciones”? El contorno de las cosas y las personas se disuelve en una lengua pastosa que tiende hacia la liquidez, hacia lo amorfo y lo deforme. Metamorfosis, en lugar de metáforas; mutaciones súbitas, en lugar de desarrollos narrativos; grumos en estado de disolución, en lugar de fragmentos. Noll trabaja con la búsqueda pasiva, con la recepción inmóvil de imágenes y palabras, con la fabricación compulsiva, con esos estados que en cualquier escritor constituyen el otro lado de su actividad, las pausas en su trabajo. “Si tiene que haber acción, prefiero que sea esa acción miserable que hay en MTV, la acción del videoclip, esas cosas cruelmente miserables, esos esbozos que abortan y no llevan a nada. No logro sentarme para ver una película con muchas historiecitas”, explica el propio Noll para describir esos territorios antinovelescos que son sus libros. Teatro de sombras que viven de desvanecerse, Harmada es un desfile hipnótico de trozos de duración agonizante, tragados por una especie de fundido a negro que licua las imágenes (a diferencia de los nítidos fragmentos de sueño montados por Mario Bellatin o de los violentos destrozos de Osvaldo Lamborghini). Allí, en ese intervalo oscuro donde suelen alojarse los narradores que identifican las cosas y nombran lo que está pasando, allí donde esperamos que un querer decir se manifieste por medio de algún tipo de orden, de explicación, de énfasis, de voluntad de expresión, de acto significativo; allí donde podría decirse que emerge la literatura, no hay otra cosa que un punto de ausencia, de pura receptividad, de extrema inoperancia: la vida impersonal, invertebrada, de un narrador desposeído de los atributos que hacen de un cuerpo una persona humana.

Extraño punto de atrofia e impotencia donde el lenguaje, paradójicamente, recrudece, como si el estado de emergencia de una vida precaria, al borde de la extinción, fuera también la condición de emergencia de una palabra que avanza por líneas inéditas de experimentación y de azar. Se trata de un lenguaje que desconoce cualquier viga maestra”, que en la intensidad de su pobreza recuerda esa fuerza ciega que empujaba más allá de todo límite a las criaturas contrahechas de Samuel Beckett cuando ya no era posible seguir y había que seguir. La cadencia exclamativa “Hombre, ¡ah, hombre!”, repetición ciega y vacía que se le impone al narrador en algún momento de sus vagabundeos, señala bien ese deslizamiento constante entre la humanidad y su reverso: la mera existencia desnuda donde lo humano se continúa en lo animal y lo orgánico –franja de vida “tercermundista” por excelencia, objeto de asistencia humanitaria tanto como de abandono, exclusión y violencia.

No es casual que el narrador, que va deshaciéndose de su identidad civil como quien va perdiendo capas de humanidad, se aloje por varios años en un asilo para locos e indigentes donde la facultad de hablar se entremezcla con la opacidad de la carne vieja y enferma, hambrienta, necesitada, sacrificable, cuya humanidad es una latencia remota. Porque es allí, tres o cuatro veces por mes, frente a un auditorio de ancianos cuyas vidas amorfas ya no cuentan para nada, donde el narrador descubre una potencia desconocida de contar. Se trata de improvisaciones sin plan, extrañas performances sin “viga maestra” que las sostenga, cuyo discurrir “sólo se daba allí, en el acto de proferir la acción”. No hay experiencia de vida previa, no hay otra acción que el acto de proferir la acción, la palabra en acto, el cuerpo de la palabra en escena surgiendo de ese umbral entre lo que no cuenta y lo que empieza a contar.

“Eso” que viene de la masa amorfa de vida desfalleciente que son los viejos y que sostiene al narrador, “eso que estaba llegando ahora, allí, eso a lo que no sabría qué nombre dar”, ¿no es la vida abierta, impersonal, no plegada todavía en el adentro y el afuera de una persona, manifestándose con más fuerza en el umbral de la vejez y la muerte tanto como en el umbral del nacimiento? La historia por la que el narrador se lleva las mayores ovaciones, ¿no es justamente la experiencia incontable de su concepción –el acontecimiento intempestivo de la vida que hay en alguien antes que allí hubiera alguien? El recurso vitalista a la experiencia es un viejo mito literario, que dice que para poder narrar, lo único que cuenta es haber vivido. A la experiencia de vida como mito de fundación de una literatura, los escritores como Noll oponen una vida prepersonal, no determinada, de la que no puede haber experiencia posible porque es una vida incontable, por debajo de los umbrales del “yo”. Tal vez por esa razón Harmada se abre y se cierra con esa forma indeterminada y preindividual de la vida que son los niños, en quienes la vida se manifiesta como una reserva plástica de formas y lenguajes latentes, definida menos por lo que es que por las incontables posibilidades de ser que promete.

Fermín Rodríguez

Adriana Hidalgo. Traducción de Claudia Solans. 126 páginas.

PUBLICADO EN AGOSTO DE 2008.



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