Mudanza

07feb11

Estimados lectores,

desde ahora las reseñas mensuales de la revista están disponibles en el nuevo sitio de Los inrocks.com, sección libros


Mientras mucha literatura contemporánea pierde épica, aburre por su dirección prosaica o autoreferencial, mientras los blogs y su anecdotario envejecen y, en definitiva, lo nuevo se vuelve prefabricado y esperpéntico como un niño viejo, Hombres maravillosos y vulnerables (La calabaza del diablo) del chileno Pablo Toro (1983) depara una ambición distinta en cada cuento de su primer libro: se zambulle en las inflexiones de una chilenidad globalizada, opera a corazón abierto, hurga como un exorcista enloquecido en el nonsense político de una sociedad que parece invadida por la mitología del amigo americano. Toro no es un escritor que siga el imperativo de la amabilidad temática o estilística: si algo abunda en sus personajes es el dolor absurdo, la derrota física. Desfila la escatología de un Pinochet senil y glotón; la servidumbre humillada de un aspirante a asistente de producción frente a un amo capitalista y autómata de la perversión; la mercadotecnia sentimental de una pareja alienada; el autocoito hermafrodita en una zona fantástica de Santiago –Parque Avendaño–; la soledad trash y el misticismo americano en un barrio de “maravillosos niños traficantes”, y la demencia lisérgica de un actor porno y performer manco que sólo habla de fiestas y que protagonizó películas secretas de un Raúl que sin duda es el gran Ruiz. Como si esto no fuera suficiente para distinguir a Toro de sus contemporáneos jóvenes, en su único libro publicado hasta el momento también se explora una ciudad fragmentada, tomada por una aridez familiar, como si Santiago volviera a ser, silenciosamente, un territorio de batalla en el que los perdedores reviven y resisten. Algunos cuentos, como El proceso, podrían  ser capítulos de una novela gótica y a la vez burroughsiana en torno a la figura de Jimmy Solomon Sachs, primero amigo americano que irrumpe en la vida de un hombre arruinado para salvarlo con su prédica psicópata, luego cineasta de la violencia secreta que altera el destino del extraordinario pornógrafo manco que corona el último cuento del volumen.

Oliverio Coelho


Pablo Katchadjian escribió una buena novela de surrealismo ortodoxo. Se llama Qué hacer y el autor lo tiene clarísimo: hay que optar, en todos los planos formales, por la salida más extremadamente surrealista. En primer lugar, los procedimientos literarios básicos del libro son la asociación, la variación y la condensación: barcos que son a la vez universidades, momias que se transforman en trapos viejos, etcétera. En segundo lugar, la estructura de los capítulos no obedece al avance de la trama narrativa, sino que emula directamente el funcionamiento onírico: además de las repeticiones y desplazamientos, los personajes razonan como en sueños, tienen certezas inexplicables sobre la situación en que están sumidos, cambian de escenario a cada instante y hasta sufren momentos de censura. En tercer lugar, la narración corre a máxima velocidad, como si tuviera que apurarse para no olvidar ningún detalle del sueño e ignorando, como corresponde, la lógica causal del estado de vigilia. En cuarto lugar, la combinatoria formal reproduce eficazmente dos afectos básicos del surrealismo: el misterio y el humor. Katchadjian es tan ortodoxo que hasta homenajea el vínculo histórico de los surrealistas con el comunismo, no sólo a través del título, alusión directa a Lenin, sino también por la aparición repetida del Che… Mediante este sistema implacable, Katchadjian logra aquello que los lectores suelen echar de menos en gran parte de la narrativa actual: frases buenas, es decir, frases raras, desconocidas. Por medio de la paradoja, la hipérbole (“Sé que está hablando sobre una isla en la que, según dice, estaría todo”), entre otras figuras retóricas, Katchadjian demuestra que solamente una postura extremista puede sobrevivir en el tiempo o, menos enormemente, producir un buen texto literario, distinto de tantas novelas tibias, tristes y traducibles que sólo honran su propia genuflexión cultural.

Damián Selci

Bajo la luna96 páginas.


Al revés de lo que sucede con la mayoría de sus contemporáneos de cierto prestigio, John Irving termina entregando siempre mucho más de lo que promete. Repasemos, pues: no es un gran dialoguista, ni mucho menos; con frecuencia se torna excesivo, tanto en el carácter exageradamente digresivo de sus tramas como en el desarrollo injustificado de muchas escenas; suele ser autocomplaciente, incluso bastante ingenuo, entre otras cosas por el efecto empalagoso con que retrata y trata a sus personajes; y podríamos seguir un largo rato. En otras palabras: no hace nada demasiado bien. Y sin embargo, sus novelas prueban una vez más que en literatura el todo es mucho, muchísimo más que la suma de las partes. Hay una densidad y a la vez un reposo, una intensidad carente de histeria pero no de violencia, una inclinación también por la profundidad en el sentido de escarbar y escarbar y escarbar en la interioridad de los personajes, que hace de la lectura de sus libros una experiencia demoledora (y no por su extensión; o sí, pero de un modo muy distinto: lo extraño que resulta, al final, abandonar ese mundo, por más doloroso que haya sido el trayecto).

Su última novela responde en todo al canon irvingiano: padres e hijos, un escritor en ciernes, una tragedia contada con un humor que nunca es deshonesto, la inmensidad del territorio estadounidense como posibilidad de escape pero asimismo como la cárcel de una soledad irreductible; y sobre todo un hecho, uno solo, un momento, un desliz, un suspiro que cambia para siempre la vida de sus protagonistas. Esta vez es un cocinero rengo que trabaja en un campamento maderero; un niño de once años que confunde a la amante de su padre con un oso, e instintivamente acaba golpeándola. Mientras la mujer cae, durante ese brevísimo lapso en que ya irrumpe a gritos el futuro, el pequeño Danny Baciagalupo tiene tiempo de advertir dos cosas: de quién se trataba (incluso llega a balbucear su nombre), y que la mujer está muriendo. La tragedia es doble, porque además de amante de su padre era, Jane la Piel Roja, la pareja oficial del comisario, un alcohólico vengativo y perverso. Lo que Irving construye a partir de la huida es, como de costumbre, único, desmesurado, y pone a prueba nuestro ánimo a cada rato. Pero quién dijo que no había que pagar un costo alto por husmear en la vida de los otros.

José María Brindisi

Tusquets. 654 páginas. Traducción de Carlos Milla Soler.


Inés Acevedo escribió su autobiografía antes de cumplir los treinta años y, en la foto de tapa del libro, mira hacia un costado con los ojos perdidos. Con esto instala dos cuestiones que se anticipan a la lectura: por un lado una operación sobre la vida y la literatura en la precocidad del relato, y por otro una declaración de principios respecto de la consagración; ya no hace falta ser un escritor reconocido para protagonizar lo publicado. Acevedo, que creció en un rancho en Napaleofú, a sesenta kilómetros de Tandil, junto a sus padres y sus hermanos, cuenta su vida como si fuera una historia de aventuras plagada de sucesos que definen la formación de una personalidad. El crecimiento, la muerte de los padres, el despertar sexual y la llegada a Buenos Aires puntean un relato que no refiere de forma cronológica los hechos, sino que los presenta a través de saltos, de hitos y preguntas que explican algunas cosas y dan otras por sentadas. Tal vez haya dos grandes protagonistas en Una idea genial: la familia y la lectura, atravesadas por las percepciones de su extravagante protagonista, Inés. Con la experiencia de ser melliza y de diferenciarse, de ser responsable por sus hermanos, la narradora convive permanentemente con la idea de escapar del entorno familiar, aún sabiendo que nunca lo logrará del todo. La autobiografía es también la historia de su temprana relación con los libros: “Leer cambió mi vida. Encerrada en mi cuarto, ya casi no jugaba con mis hermanos. Era puro escapismo… Leyendo yo estaba en armonía con la naturaleza”. A partir del dominio de la lectura, un nuevo mundo empieza a delinearse, y la “idea genial” del título toma forma cuando la protagonista encuentra un tiempo y un espacio para la escritura propia. Autocrítica y apasionada, con una prosa ágil y un humor fresco, Acevedo le inyecta un poco de aire a tanta “escritura del yo” que se regodea en lo cotidiano.

Malena Rey

Mansalva. 110 páginas.


Si seguimos el tour guiado que nos propone el pequeño museo Gombrowicz en Argentina. 1939-1963, libro compaginado por su mujer Rita en el que intentó redescubrir los años que el escritor polaco pasó en la Argentina, y que fue reeditado ahora por El Cuenco de Plata, nos encontraremos con testimonios fotográficos, documentos institucionales, escritos de terceros, o bien salidos de la propia pluma del homenajeado, un díscolo y perpetuo desterrado. Y luego de pasar por el quiosco de regalos, podremos leer, como en una sucesión de postales, el descolorido que el recuerdo posee al rememorar un itinerario trágico y divertido por un lado, una selección un poco demasiado pudorosa con la intimidad que tan bien Gombrowicz supo escamotear en vida, mientras que por otro a la vez nos presenta muchas veces un brillo intenso a la hora de buscar contradicciones, resaltar amaneramientos o dejar ver el fastidio que algunos parecían sentir cuando descubrían finalmente que el hombre todo no era más que un personaje, aunque no por esto menos comprometido con la literatura. En definitiva, al cerrar el libro tenemos la fuerte sensación de que se nos ha hablado de un hombre provocador hasta la teatralidad más exaltada.

No en vano Gombrowicz dijo que esta patria de vacas que se encontraba a tanta distancia de Europa tenía también una gran distancia con la literatura. O bien que Sudamérica, este país, sólo podría asumir su identidad si aceptaba que su literatura siempre sería menor. Es fácil imaginarse la gracia que le causaría a Gombrowicz escuchar hoy en día cómo algunos intentan –tal vez ellos mismos no busquen otra cosa que romper otras supersticiones– hacerlo entrar dentro del canon de la literatura vernácula. Todo un gesto rebuscado, vano, destinado a un hombre que rechazó todo y que nunca dejó de lado el uso de las contradicciones como método destructivo, desde el comienzo de su vida literaria, acentuándolo con su llegada a la Argentina, como fatalidad que se impone, como una manera de estar siempre en el centro de la mira y sin dejar de activar al máximo las fuerzas centrífugas de la personalidad.

En Gombrowicz siempre el centro será excéntrico por excelencia. Pero es sobre todo el culto a la personalidad y a la originalidad como una nueva forma del academicismo la característica de un Gombrowicz que siempre estará dispuesto a definir las situaciones a través de la búsqueda de un efecto dramático: hombre vital que encuentra su signo y destino en la teatralización de la vida. Nos enteramos así en este recorrido coral por sus años argentinos de sus rupturas caprichosas, o de que apenas desembarca, niega ser un novelista, para acto seguido definirse como poeta, aunque al poco tiempo, aun sin dominar del todo el idioma, se atreve a colocarse en el vórtice de la polémica al dar una conferencia contra los poetas y la poesía en la librería Fray Mocho. El efecto dramático, recorriendo todo el espectro de las contradicciones hasta llegar al desprecio como cualidad categórica, fue el cincel que talló este diamante que pasaba de un comentario a otro como si buscara intensificar ese tipo de maldición que porta una joya pasada de generación en generación y que hace que se la codicie pero que a la vez se la recele.

En definitiva, Gombrowicz, con su eterno rechazo, casi de punk atildado, no fue otra cosa que un clown del desprecio absoluto al hacer un uso extremo de la posibilidad teatral que anida en la vida, y no sólo del desprecio por una clase o condición social, o de una forma de ejercer la literatura o el arte. Un clown del desprecio que trataba de ir más allá de cualquier práctica aunque ésta se ejerciera con la más absoluta maestría, y tal vez sobre todo cuando era ejercida con un estilo sobrealimentado, como con el que Nabokov supo ejercitarse como artista supremo del desprecio. Tal vez Gombrowicz hubiera sido un digno contrincante de este cazador furtivo de palabras y mariposas, apuntando hacia lo bajo sin el miedo a la vulgaridad que tal vez paralizó toda su vida a aquél otro exiliado. Gombrowicz, como el príncipe de Yvonne, princesa de Borgoña, por querer ejercer la aristocracia llevada al límite, sólo se sentía satisfecho al verse como príncipe ante sus propios ojos y no ante los ojos de la corte. Practicaba una soledad entendida como bien despótico, una soledad opuesta a cualquier idea cortesana de la vida, de la literatura, pero por sobre todo ante cualquier idea cortesana de la aristocracia.

Podemos encontrar un ejemplo donde se ve con total claridad el efecto dramático con el que Gombrowicz se desenvolvía al seguir las anécdotas que nos relatan la traducción colectiva que emprendió de su novela Ferdydurke junto con sus amigos en las veladas del Café Rex. Entre partidos de ajedrez y humo de tabaco, Gombrowicz se ejercitaba en el rol que tal vez más lo satisfacía: el de dictador. Con un texto propio que se abría a un español mucho más amplio de lo que podía comprender, tan amplio como esa porción de América, la pampa, en la que se albergaba y exiliaba, por capricho, por frivolidad, y que contenía los registros que iban desde el cubano Virgilio Piñera, Presidente Oficial del Comité de Traducción, nombrado por el mismo demiurgo, hasta los matices más argentinos de Rússovich o de De Obieta, Gombrowicz buscaba regir el curso de los acontecimientos a su manera, distribuir los actores, asignarles roles y papeles que cambiaba sin razones aparentes. Un acto de traducción que se volvía puesta en escena, algo muy apropiado para alguien que dijo, según testimonios de Jacobo Muchnik, “favorecer la personalidad, ya que el arte no posee a esta altura nada para agregar”. Es decir, el hecho de que por momentos creamos que Gombrowicz casi parece haber escrito en rioplatense, no sería otra cosa que un efecto magistral del montaje de aquella traducción que aún resuena en otro oído, el del tiempo futuro, del cual somos una parte.

Germán Scalona

El cuenco de plata. 350 páginas.

PUBLICADO EN JULIO DE 2008.

 


La alegre y contagiosa fuga para adelante que, a partir de los relatos de Cosa de negros (03), inició el poeta Santiago Vega cuando montó ese dispositivo frenético de hacer libros llamado “Washington Cucurto” –un dispositivo para escribir, firmar, publicar, difundir–, instaló su obra en una vía por la que sólo se puede avanzar empeorando, a fuerza de despojo y sustracción. Pero en la tradición en la que el propio Cucurto pide ser leído, en esa vía abierta a fuerza de errores, descuidos, estridencias, olvidos, invenciones delirantes, simulaciones, excesos y espontaneidad calculada que, en sus constantes arengas, su narrador no deja de resaltar, “peor” no parece ser la palabra más justa para describir un proceso sistemático de desfiguración por el que sus textos buscan desentenderse de las reglas y valores que rigen el campo de las obras literarias. Lo que está en juego es la invención –eso que suele describirse como “cualquiera”: un impulso nivelador y eufórico por el que “cualquiera” puede hacer “cualquiera”. En este sentido, Cucurto sale al encuentro de la revolución de Mayo –un momento donde podría haber ocurrido cualquier cosa–, pero repitiendo en la clave de Billiken o de Felipe Pigna no lo que efectivamente pasó, sino eso que podría haber pasado y que, de alguna manera, sigue pasando y alimentando su literatura: el puro presente de la fiesta revolucionaria. En el anacrónico virreinato cumbiantero y conventillero de 1810, Cucurto multiplica los juegos de la transgresión y la inversión (si San Martín es puto, entonces Belgrano es macho) para sacar a la luz los cuerpos y la jerga animal de negros tropicales y fiesteros, potencialmente rosistas, peronistas o inmigrantes bailanteros, proliferando y mutando de manera incontenible por el reverso de la historia argentina como su fundamento más secreto, como su afuera más íntimo, como su franja poética más productiva.

Fermín Rodríguez

Emecé. 238 páginas.

PUBLICADO EN JULIO DE 2008.




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