Juan Emar / Ayer y Diez
Hasta el advenimiento de Internet, y sobre todo hasta la proliferación, algunos años más tarde, de páginas y blogs dedicados a la literatura, el nombre de Juan Emar era, al menos en la Argentina, el santo y seña de una secta de lectores hiperselectos. Un nombre que aparecía de tanto en tanto –siempre con una serie de palabras a modo de satélites: “escritor de culto”, “raro”, “vanguardista”, etcétera– en boca de gente como César Aira o Héctor Libertella. Al parecer, una rara avis de la literatura chilena, a quien los poquísimos iniciados comparaban, entre otros, con Felisberto Hernández o Macedonio Fernández. Nada más y nada menos. Un escritor que en vida había publicado cuatro libros extrañísimos, y que luego, cansado del provincianismo del mundo artístico chileno de fines de la década del treinta, se había retirado aristocráticamente a su finca, en la que durante treinta años, hasta el día de su muerte, se había entregado a tejer una vastísima novela de más de cinco mil páginas, Umbral. Eso era más o menos lo que se sabía de Emar. El mito se apoyaba en una vieja edición (inconseguible, como corresponde) de un primer tomo de algo más de trescientas páginas de la misma Umbral, editado en Buenos Aires en 1977, por Ediciones Carlos Lohlé.
Hacia fines de los noventa, Google vino a cambiar las cosas. Para desgracia de los mistagogos, Juan Emar comenzó poco a poco a democratizarse; pasó a estar ahí, al alcance del ignobile vulgus, con una fórmula mágica (“Juan Emar”) que había que tipear en el rectangulito que ofrecía la pantalla. Fácil. Junto con algunos relatos –que sirvieron para ver de qué iba la cosa, si el arrobamiento era justificado o fruto del clásico esnobismo–, los hechos principales de su vida fueron accesibles finalmente para los lectores a pedal, es decir, aquellos que nunca están en el lugar preciso en el momento preciso. Los-que-llegan-tarde-a-todos-los-libros, al tiempo que efectuaban un primer acercamiento a la obra de este “Kafka chileno”, se enteraron, entre otras cosas, de que Juan Emar había nacido como Álvaro Yáñez Bianchi (Juan Emar era su nombre de pluma, originado en la expresión francesa “J’en ai marre”, que significa “Estoy harto de eso”) en Santiago de Chile, en 1893, y había muerto en 1964 en la misma ciudad; que pertenecía a una familia de la aristocracia santiaguina, que había vivido muchos años en París, donde había estudiado pintura, y que había sido amigo de Huidobro y uno de los protagonistas de la vanguardia chilena en las décadas del veinte y del treinta.
Al mismo tiempo, por esa misma época, comenzaron a aparecer nuevas ediciones de los libros de Emar. En 1996, la Biblioteca Nacional de Chile publicó el manuscrito completo de Umbral en cinco tomos. Siguieron las reediciones de las novelas Un año (1996), Miltín 1934 (1997) y Ayer (1998), publicadas originalmente en 1935. (Diez, de 1937, que había sido reeditado en 1971, se volvería a publicar en 2006.) Ávida y veloz, la academia (en este caso la chilena) se lanzó sobre la presa como es su costumbre. Un “raro”, un “atípico”, un “excéntrico” que no había que dejar pasar. Juan Emar cumplía con casi todos los requisitos para entrar en el santoral. Hagamos de cuenta, entonces, de que somos los primeros. Nada nuevo. El historial es larguísimo. Monografías, semblanzas y estudios aburridísimos empezaron a circular por la Web. Enseguida comenzaron las operaciones de filiación. Había que buscarle una familia al expósito: que Kafka (siguiendo a Neruda), que Proust (siguiendo a José Miguel Ibáñez), que Raymond Roussel (siguiendo a Aira). Y entre los latinoamericanos, volvían a resonar los viejos nombres (Felisberto, Macedonio), a los que se le empezaban a sumar, entre otros, el de Pablo Palacio, un pariente ecuatoriano.
Ahora, finalmente, llegan a las librerías argentinas dos ediciones locales de Emar, la novela Ayer (Final Abierto) y el libro de cuentos Diez (Mansalva). Dos libros que, al menos por lo que dicen los dueños, son una buena muestra de lo mejor de la literatura del chileno. Ayer es el relato de una serie de episodios que se suceden a lo largo de un día en la ciudad San Agustín de Tango, vertebrados por el paseo que realizan el narrador y su esposa. La novela se abre con el espectáculo de la decapitación de un personaje, Rudecindo Malleco, acusado de practicar con su esposa el “amor cerebral”. De entrada, entonces, la vieja fórmula lautreamontiana del humor y el horror haciendo migas, pasándose el testigo. Rasgo que reaparece, casi de manera constante, junto con las digresiones obsesivas, en los demás episodios (y también en los relatos de Diez), sobre todo en la extraordinaria escena del zoológico, en la que luego de unirse al coro de los monos cantarines, la pareja asiste al hilarante duelo del avestruz y la leona. Contra lo esperado, el bípedo sale vencedor: gracias a un amague magistral, que es descrito en todos sus detalles, el avestruz no sólo logra engullirse inverosímilmente a la leona, sino que, luego de una digestión semejante a la que realizan las boas constrictoras, la expulsa por el ano. La leona, que no ha muerto pero ha perdido complemente su piel, una vez fuera del avestruz sale corriendo y se pierde en los matorrales. La novela continúa en esa línea, pero con el paso de los capítulos el delirio deja de hacer pie en la narración propiamente dicha para centrarse en la percepción. El razonado desarreglo de todos los sentidos: ésa es la premisa que parece guiar a los narradores de Emar. Siempre hay ahí, oculto en la realidad, algo indefinido –y temible– que sólo es detectado por la percepción desarreglada. En el relato “Maldito gato”, al comentar la experiencia del “bastoncito de candiyugo”, el narrador dice: “Producíase sobre esa realidad una visión, una audición, un olfato, un tacto, un sabor de tal modo distintos, que la comprensión de ella cambiaba hasta el punto de saber uno cómo se engaña en su vida diaria al juzgar por lo sentidos”. Las cosas nunca son lo que aparentan ser; simplemente hay que saber mirar, escuchar, oler, etc. La realidad de los relatos de Emar aparece, así, siempre filtrada por el recelo, el resquemor y la paranoia. Estados de ánimo que, a su vez, desencadenan interminables digresiones de todo tipo, saturadas aquí y allá, maniáticamente, por irrisorias precisiones matemáticas y geométricas (de ahí el parecido con Roussel que señala Aira).
Sin embargo, más allá de ciertas características que por momentos acercan la literatura de Juan Emar a las de otros escritores con los que se lo ha comparado (Lautréamont, Roussel, Kafka, Proust, Macedonio Fernández, Felisberto Hernández, etc.), su escritura parece siempre escapar, hábilmente, a cualquier parentesco. Emar –esto ya se ha dicho, pero vale la pena insistir– se parece a todos ellos, sí, pero al mismo tiempo a ninguno. Más que a favor (de cierta literatura prestigiosa, experimental o de “vanguardia”), tanto Ayer como Diez dan la impresión de haber sido escritos como fueron escritos, desde siempre, los mejores libros: en contra. En contra de la mala literatura de su tiempo, esa que se nutría de las convenciones del realismo, de sus estereotipias, de sus tediosas imposturas. Esa literatura por la que Emar sentía un verdadero rechazo y de la que, como rezaba su pseudónimo, estaba harto.
Mariano Dupont
Final Abierto. 148 páginas. Estudio preliminar de Cecilia Rubio.
Mansalva. 176 páginas. Prólogo de César Aira.
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Cuando un poeta deja atrás determinada edad que podríamos llamar “juventud”, llega la hora de demostrar que las posturas sostenidas no eran sino un preludio extenso hacia una forma más imperativa de radicalidad, menos hormonal. Al terminar de leer la dispar colección que compone el nuevo libro de Alejandro Rubio, lo primero que uno se pregunta es si estamos verdaderamente ante una escritura que busca despojarse de todo vestigio romántico o estamos frente a la pura chicana cínico política; si estamos frente a un rearme poético que se somete al juicio de la prosa o frente a grandilocuentes simplificaciones. ¿Maiacovski, alter ego polemista de Rubio en la blogósfera, no debería haberse llamado Piotr Verjovenski, como aquel oportunista de la tragicómica novela Los Demonios? Sí estamos seguros de que aquí no se trata de la tan relamida prosa poética, umbral ecuménico de las damas y los caballeros sensibles. El tríptico que compone La garchofa esmeralda se articula, primero, como apunte autobiográfico donde los tópicos del género son arrojados hacia el universo de la representación trastocados por el humor sarcástico; segundo, como retrato de una mujer querida, en realidad desigual e irónica definición del amor y la poesía que desemboca, en un tercer y final paso, en una diatriba enmascarada de ensayito de crítica literaria. Qué es lo que lleva a un poeta que nunca ha publicado un libro de prosa a publicar uno o cuál es la diferencia entre la prosa y la poesía, tal vez sean las líneas que mejor fondean en el libro de Rubio. Esto, más el uso de la prosa como una depuración que se detiene justo antes de volver sus proposiciones pequeños discursos herméticos, oraculares, ya que lejos estamos en La garchofa de cualquier pretensión mística, aunque cerca, por momentos, de los juicios literarios hechos con una mueca de rabia autocomplaciente.
Germán Scalona
Mansalva. 128 páginas.
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Tanto por Hipotermina, La muerte de un instalador y El cementerio de sillas, Álvaro Enrigue podría ser considerado una rara avis en la literatura latinoamericana. No se trata de un vanguardista trasnochado, ni de un virtuoso, sino de un tipo de escritor licencioso que pone en cada frase un cuidado sensorial: un sello distintivo. En el caso de Enrigue, ese sello está en la prosodia, en la ironía bien masticada y, sobre todo, en el despliegue de una inventiva que acompaña a los personajes y, en definitiva, crea circunstancias paradójicas de entretenimiento. Porque pocos escritores con una prosa tan fina saben pasar de la reflexión y las simetrías intelectuales a la narración pura de peripecias. Las historias entrelazas de Vidas perpendiculares dan cuenta de esto: de un escritor que sabe apartarse de los juegos de estilo para custodiar con celo el crecimiento de sus personajes. Las vidas y aventuras intercaladas son varias, de principio a fin duran treinta y cuatro mil años, pero todas están hilvanadas como cuentos en torno a un suceso verdaderamente sibilino: la reencarnación. O en torno a un motivo más extraño todavía: el recuerdo de las sucesivas reencarnaciones. Jerónimo Rodríguez Laera, un niño mexicano nacido en 1936 en el estado de Jalisco, es el cuerpo en el que repercuten estos recuerdos de vidas pasadas. En cada una de estas vidas, que Enrigue trabaja a veces de un modo hilarante, como en el caso del cazamonjes napolitano del siglo diecisiete, o de manera profundamente poética y surrealista como cuando narra el caso de un homo sapiens lúbrico en la era de las cavernas, las conexiones son muchas y los dramas son cíclicos: el personaje parece destinado al parricidio y a vivir pasiones arduas, como hombre o como mujer –una de las encarnaciones más exquisitas es una doncella griega a principios de la Era cristiana. De ese modo, treinta y cuatro mil años de memoria no convergen sino en la misma vida. Mucho más que en Hipotermia, donde las formas breves se expanden imprevisiblemente hacia la novela en un cruce de géneros inédito, en Vidas perpendiculares los tiempos y espacios simultáneos de la narración concitan la idea de que la literatura –y la de Enrigue en particular– es el arte de multiplicar vidas contra el tiempo o, en términos más proustianos, hacia el pasado.
Oliverio Coelho
Anagrama. 240 páginas.
PUBLICADO EN SEPTIEMBRE DE 2008.
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Mis documentos / Ángel Rama
El de Ángel Rama –crítico, ensayista y docente uruguayo– no es un diario de escritor, ni tampoco (“rigurosamente”) un diario de trabajo. Consigna unas pocas ideas sobre textos o autores; no es –en absoluto– la intimidad de una subjetividad proliferante lo que seduce de sus anotaciones. El enorme placer de su Diario (1974-1983), publicado este año por primera vez en la Argentina, consiste en presenciar su agudísima capacidad de observación, aplicada esta vez no a la literatura sino a su vida cotidiana, marcada por las circunstancias políticas del continente. El exilio áspero y apasionado en Venezuela y las temporadas de trabajo ameno y aislado en universidades de los Estados Unidos; su relación con colegas o discípulos, con sus propias exigencias y deseos, y su matrimonio con la crítica y escritora Marta Traba; los signos de la vejez y el cansancio y también la enfermedad; los vínculos con la “tribu”, a menudo en la diáspora, de intelectuales latinoamericanos: García Márquez, Vargas Llosa, Onetti, Cortázar o Heberto Padilla desfilan aquí en cuerpo y obra, “leídos” también en sus maneras de mirar, conversar, actuar en lo público y lo privado. En esa última década de su vida que abarca el diario publicó sus investigaciones más importantes. Una de ellas, Transculturación narrativa en América Latina, fue reeditada el año pasado por El Andariego, quien ahora publicó su Diario y promete, para un futuro próximo, Las máscaras democráticas del modernismo y una compilación de sus cartas. Difícil pedir más para una obra largamente inhallable. Ángel Rama murió en 1983 en un accidente aéreo: justo cuando la difusión de las democracias estaba a punto de producirle honores y reconocimientos, una felicidad con mueca amarga o irónica y –es deseable y verosímil– renovada voluntad de comprender e intervenir.
Guido Herzovich
PUBLICADO EN SEPTIEMBRE DE 2008.
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Hanna Krall / Ganarle a Dios
Entre los innumerables relatos sobre cómo se vivió y se murió en los campos de concentración nazis, en la curva que va de Auschwitz a Hollywood, como una fuente o un agujero negro inagotable sobre lo mejor y lo peor de la condición humana, existen dos textos breves que esquivan la truculencia y desafían en su misma escritura aquello de la imposibilidad de la cultura –y la crítica contra ella– después de Auschwitz, tal como lo planteaba Theodor Adorno. Uno es Si esto es un hombre, de Primo Levi, tal vez el relato más sobrio y conmovedor sobre la vida y la muerte en el Lager. El otro relato que sabe que se escribe no para salir del campo sino porque es necesario hundirse más en él si se pretende que algo de todo lo humano no nos sea ajeno es Ganarle a Dios, en el que la periodista Hanna Krall entrevista a Marek Edelman, el único sobreviviente de la insurrección del gueto judío de Varsovia en abril de 1943. Traducido finalmente al español, el de Krall es un libro diametralmente opuesto en forma al de Levi, pero que comparte un mismo trasfondo: la necesidad de insistir sobre lo que no tiene ninguna respuesta, ninguna explicación, ningún sentido porque, como escribió Levi, quien entra en el campo no sale jamás de él. Krall deconstruye el relato oficial del levantamiento en una conversación que va y viene, desordenada, entre el Edelman del gueto y el Edelman después de él, cardiólogo de prestigio. En una conversación que une sus retazos en el ejercicio indisciplinado de la memoria, Krall y Edelman se enojan, discuten, retoman una y otra vez motivos y personajes, eligen cómo deben contarse los hechos, rectifican cifras, se centran en detalles… Así, como Levi pero por otros caminos, Krall logra ungir al texto con lo más crudo de la condición humana sin caer en sentimentalismos ni resbalar en un sólo lugar común.
Ana Wajszczuk
Edhasa. 118 páginas. Traducción de Anna Husarska.
PUBLICADO EN SEPTIEMBRE DE 2008.
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Dave Eggers / Qué es el Qué
La autorreflexión, la manipulación del texto, los juegos de distanciamiento con la primera persona, la imposibilidad de decidir dónde termina la ficción y comienza la vida, la exposición pública de lo que suele incluirse en la esfera de lo íntimo, son algunas de las marcas que ubicaron la primera novela del bostoniano Dave Eggers en la larga tradición norteamericana del viaje y de la fuga hacia el Oeste como ficción de origen de una escritura. A Heartbreaking Work of Staggering Genius (00) son las prematuras memorias de Eggers, que cuenta sin rebajarse ni a la autocompasión ni al sentimentalismo cómo a los veintiún años, después de perder en apenas un par de semanas a sus dos padres, se muda a California donde, en ausencia de adultos, reinventa una suerte de comunidad familiar en la que deviene padrastro de su hermanito de ocho años. Años después, con un par más de libros publicados, una editorial y dos revistas literarias más que influyentes a su cargo (McSweeney’s y The Believer), Eggers vuelve a escribir, en primera persona, otra historia de viaje, de pérdida y de duelo: la desgarradora crónica de otro niño solo, sobreviviente de la guerra civil de Sudán. Eggers grabó más de doce horas con el testimonio de Valentino Achak Deng, uno entre los tantos Niños Perdidos de Sudán que encontró refugio en Norteamérica, donde vive de contar una y otra vez su historia de vida.
Entre la biografía y la autobiografía, entre el presente y el pasado (Achak recuerda los días de lo que cuesta denominar “infancia”), entre la ficción y la no ficción, entre la experiencia individual y colectiva, ¿Qué es el Qué? es un libro en colaboración entre ambos. En cualquier caso, colaborar dándole una voz a alguien que, ya adulto, está harto de ser ayudado, a alguien que pretende salir de una vez por todas de su condición de vida precaria, de vida que no cuenta ni en África ni en los Estados Unidos, no deja de ser paradójico (irónicamente, Eggers/Achak se pregunta en la que tal vez sea la mejor línea de la novela “¿Qué problema tiene esta gente que dedica tanto tiempo a ayudarnos?”). Cualquier sujeto de una autobiografía es un otro respecto del yo que recuerda, pero la otredad de Achak, alguien que a los ocho años sobrevivió al hambre, a los leones, a la malaria, a la esclavitud, a bombardeos, a las balas de varios ejércitos, a los campos de refugiados, es radical. Eggers opta por volverse invisible como escritor para dejar que la víctima cuente su propia historia, pero elige contar un relato lineal y pedagógico de los hechos que elimina el componente alucinatorio, irreal, de una historia como la de Achak. Por momentos, la historia parece estar narrada menos desde la perspectiva de un otro, opaco y amenazante en su ilegibilidad, que desde el punto de vista de un lector occidental al que sólo puede interpelarse apelando a la figura transparente y tranquilizadora de un niño como “afuera” de la política.
Fermín Rodríguez
Mondadori. 527 páginas. Traducción de Toni Hill.
PUBLICADO EN SEPTIEMBRE DE 2008.
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Richard Ford / Acción de Gracias
En el camino que lleva a un autor hacia el mercado, el mundo de la gran novela norteamericana tal vez sea el competidor más celebrado en esta contienda. Se trata de ganar un premio sin caer en la oscuridad de un William Gass, pero sin tampoco quedar subordinado a la prosa periodística o al argumento de Hollywood. Es decir, describir el gran arco que abarca el proceso estético, pero también social, que culmina con el trabajo del autor que busca revelarse y revelar a la nación norteamericana, casi en un sentido pragmático con el que ética y retóricamente cada generación contribuye con su ladrillo.
Con Acción de Gracias, Richard Ford hace entrega de la tercera parte del periplo de un gran personaje entroncándose con esta tradición vernácula: Frank Bascombe vuelve y nos abre nuevamente el mundo diáfano, melancólico y humorístico de su conciencia y sus circunvalaciones, de la cual tal vez el deambular constante en su auto de localidad en localidad sea la metáfora más lograda y fluida de la trilogía. Nos encontramos otra vez en las vísperas de una nueva fiesta de carácter nacional. Y si en las dos anteriores novelas Frank planeaba y resumía su vida hasta el presente antes de Pascuas o de los festejos del Día de la Independencia, en ésta, la inminente cena del día de Acción de Gracias sirve como proximidad para una meditación sobre el fin de la vida y los vericuetos políticos de su país. Desde el momento en que Frank lee en un diario la historia de una enfermera que momentos antes de ser asesinada por alguien que decide hacer justicia por mano propia sólo puede decir que se encuentra en paz para reunirse con el Señor, la novela se abre y es conducida por estos dos temas –la violencia y la cercanía de la muerte– hacia la prosa a la vez más transparente y compleja que Ford ha logrado hasta el presente. Más de una vez se ha comparado a Ford con Carver, aunque podríamos decir que mientras que en este último la intensidad del poeta sólo nos deja ver el diamante final de corte perfecto, en la larga trayectoria novelística de Ford –tal vez de esto se trate la Gran Novela Americana– se nos revela íntimamente el proceso por el cual un oscuro trozo de mineral, la vida política y personal, llega a ser un joya facetada.
Germán Scalona
Anagrama. 736 páginas. Traducción de Benito Gómez.
PUBLICADO EN OCTUBRE DE 2008
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Hay algo desalentador en las novelas que siguen a rajatabla las leyes de un género literario. En general, en los policiales el detective es un personaje estereotipado. Los recursos de la prosa también son estereotipados y nunca se pierden en descripciones o atmósferas que corroan los cimientos del policial clásico. Los diálogos suelen ser cansinos y los crímenes presentan una inocencia condescendiente: no salpican al lector, porque “la realidad es mucho peor”. Sin embargo, cada tanto, aparece un innovador que rompe con todas las convenciones. Leonardo Sciascia, autor de El caballero y la muerte, Todo modo y El contexto, entre otras novelas, corroe los cimientos con agudas percepciones políticas, con el armado argumental, y con la combinación hábil de varios puntos de vista. El día de la lechuza está construida como una novela coral, caleidoscópica, donde distintas voces, diferentes eslabones del poder político, funcionan como capas testimoniales y trazan la silueta de un enigma silenciado. El misterio del crimen con el que comienza la novela tiene una naturaleza política. Al amanecer, Salvatore Colasberna, a punto de subir al bus, es asesinado por un sicario. Todos los testigos se esfuman. El pequeño pueblo siciliano se transforma en una tumba. De un momento a otro, toda la población se mimetiza con la aridez del paisaje. En medio de esto, el septentrional capitán Bellodi, a cargo del caso, aunque da con pistas y reconstruye las causas del hecho, no puede deshacer la trama de influencias, intereses económicos, y dejar en suspenso esa alienación idiosincrásica, esa legalidad paralela, que en Sicilia involucra linajes y negocios sucios. Bellodi es un capitán con su propia ética, y en su confinamiento, y sobre todo en su desorbitada subordinación al bien, recuerda al inolvidable protagonista de El desierto de los tártaros, Giovanni Drogo. El caso Colasberna, ficticio pero a la vez verídico, no es sólo la exploración de una trama mafiosa, sino la excusa para facetar un paisaje social donde el funcionamiento de clanes se confunde con algo todavía más primitivo y literario: una celosa servidumbre a la tierra.
Oliverio Coelho
Tusquets. 148 páginas. Traducción de Juan Ramón Azaola.
PUBLICADO EN OCTUBRE DE 2008
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Mis documentos / Brian Evenson
En una carta que Edmund Wilson le escribe a Nabokov luego de haber leído el manuscrito de Lolita, termina diciéndole que no le había gustado porque los acontecimientos de la historia le parecían demasiado absurdos como para poder ser trágicos y a la vez demasiado sórdidos como para ser divertidos. No era la primera vez que uno y otro chocaban en este particular. Humbert Humbert de alguna manera nos preparaba el camino para comprender a otro gran clown del humor negro como Patrick Bateman y sus disruptivas aptitudes para el slapstick sádico verbal, que de cierta manera nos permitía ampliar el círculo y recrear al Marqués de Sade en el mundo de la comedia de costumbres: conversión necesaria si hemos de apreciar a uno de los maestros secretos del horror y la ironía de la literatura norteamericana actual. Brian Evenson, que en los viajes evangelizantes por el mundo no sólo descubrió la literatura que lo llevaría a perder totalmente su lugar dentro de esa curiosidad religiosa llamada mundo mormón, bien puede ser considerado un gran renovador con una propia vuelta de tuerca en torno a estos humores disonantes. Un policía mutilado que mientras investiga un caso es secuestrado por una secta cuyos iniciados ascienden a medida que se mutilan (Last Days). Una mujer escapa a través de un paisaje apocalíptico mientras carga en su mochila a un bebé muerto (Dark Property). Un joven religioso pone en duda sus creencias a la vez que corre los velos donde su imagen de asesino serial deviene literatura fantástica y genealogía religiosa (The Open Curtain). Basten estas tres novelas de ejemplo, o mejor dicho, cómo convertir la crítica negativa de Wilson en un halago recorriendo el mismo camino por el que Evenson se desvió cierta tarde en su adolescencia al escribir un puñado de historias que un autor como Deleuze podría disfrutar antes de su final. ¡Oh, dulce punzón que formas parte del kit del suicida!
Germán Scalona
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“Lo que más nos encanta de las cosas es lo que ignoramos de ellas conociendo algo. Igual que las personas: lo que más nos ilusiona de ellas es lo que nos hacen sugerir. […] Hay personas que lo dicen todo y no nos dejan crear nuestro misterio.” Estas palabras, pronunciadas por un personaje de Felisberto Hernández, tienen un efecto que puede extenderse a su producción literaria temprana, que aparece ahora reunida en Los libros sin tapas. Porque la propuesta del volumen que compila sus primeros trabajos invita a descubrir algunos textos del uruguayo como si aún no hubiera escrito su obra completa, a detenerse en todo eso que sugiere, en lo que se insinúa al momento de crear un misterio propio que a la vez nos acerque y nos aleje de lo que para él es un comienzo.
Felisberto fue un eximio pianista que recorrió su país dando conciertos antes de dedicarse a la literatura. Su primer cuadernillo, Fulano de tal, de 1925, que se incluye en versión facsimilar en esta edición, ya desde su título busca ubicarse por fuera del dominio de su autor, casi deshabitándolo, para que el lector acaso piense que se trata de alguien sin importancia. Este pequeño folleto concluye con el “Prólogo de un libro que nunca pude empezar”: la intención de dar inicio a una escritura interrumpida por la digresión, uno de los rasgos más característicos de su estilo que recuerda a lo que Macedonio Fernández haría en Una novela que comienza. En 1929 aparece Libro sin tapas, que incluye ocho relatos y un pequeño drama en varios cuadros, y que lleva la siguiente leyenda en su primera página: “Este libro es sin tapas porque es abierto y libre: se puede escribir antes y después de él”. Con esta marca, sus prosas, de gran vuelo imaginativo, parecen no tener asunto ni aspirar llegar a ninguna parte, como si quisiera revelarlas como espacios para ser transitados sin ataduras, entregado al extrañamiento, sin las convenciones tradicionales de la narración. El encanto intransferible de su escritura se desliza por fuera de la conciencia controladora del autor para diseminar en los relatos un misterio que se insinúa, se suspende y se desvía: Felisberto juega con ese misterio como un componente irreductible de lo cotidiano.
Malena Rey
El cuenco de plata. 150 páginas. Prólogo de Jorge Monteleone.
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Huevo o cigota tiene dos niveles narrativos. El primero, según palabras del autor, se ocupa de “la medianía cotidiana” del trabajo periodístico en una FM de La Plata, es realista, está frecuentemente escrito con los verbos del pretérito imperfecto y no representa acciones específicas sino procesos repetidos: qué solía hacer tal personaje, cuál era la especialidad de cierto columnista, etc. El segundo nivel lo constituyen cinco relatos delirantes que interrumpen cada tanto la trama central y están generalmente redactados con verbos perfectivos del pretérito indefinido o el presente: la orgía antropológica de la que participó Anabella, el cómic de la pelea de enanos que tiene lugar en Colonia de Sacramento… Estas dos franjas están interrelacionadas pero son autosuficientes, y puede resultar útil comentarlas por separado. Huevo o cigota funciona cuando López Brusa escribe dándole mucho espacio a la imaginación, a la construcción de escenas y acciones; en definitiva, cuando pone a los personajes a hacer algo concreto. Huevo o cigota no funciona tanto cuando López Brusa se limita a escribir anécdotas que demuestran la mediocridad radial, pero no la vuelven interesante. En un caso tenemos narraciones contundentes y raras, en otro el decurso de hechos convencionales y protagonistas típicos, poco o nada atractivos, enganchados sin una trama fuerte que los ordene, perdidos entre digresiones históricas o ensayísticas sobre la ciudad de La Plata y la actividad periodística. Siendo que López Brusa tiene una sintaxis hábil, capaz de manejar frases largas, ingeniosa en las descripciones, la pregunta es por qué Huevo o cigota le destina un cuarenta por ciento de páginas a lo interesante y un sesenta a la medianía; por qué define a la radio con la onomatopeya “blablá” y transcribe extensamente las nimiedades que se dicen durante una emisión cualquiera; por qué las historias secundarias son más eficaces, arriesgadas y cortas que la historia central.
Damián Selci
Simurg. 640 páginas.
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Miscelánea de artículos periodísticos, retratos, ensayos y críticas de arte, este libro póstumo podría ser la biografía intelectual del que será recordado como el autor de unas de las grandes novelas argentinas del siglo pasado: El desierto y su semilla. “Cuando hablamos de vivencias, nos referimos a los recuerdos en los que predomina más la sensación y la emoción que la simple memoria automática”, afirma en un texto sobre la autobiografía, en la parte más sistemática y rigurosa del libro, una serie de ensayos que abarcan los tópicos más llamativos, desde “Moda, arte y política” al “road art”. Ese predominio de la sensación y la emoción se destaca sobre todo en sus reseñas de arte. Ahí Barón Biza afina una lucidez amable de hombre de mundo, evitando la jerga teórica, y exhibe un dominio sobre la historia del arte que nace de una pasión y de un goce familiar para cualquier espectador avezado. Hay en su modo de entender el arte algo entrañablemente optimista y plural, ajeno a las modas y a los mercados. Más que un crítico dispuesto a desentrañar el misterio de la obra y señalar el sentido, Barón Biza parece proclive a transmitir una mirada sobre el hecho artístico. Evidentemente es una decisión audaz escribir acerca de De Chirico, Frida Kahlo y Molina Campos, y a la vez incurrir en los universos de Mapplethorpe, Basquiat y Sebastiao Salgado, sin alterar ni titubear, con la misma omnisciencia señorial. Los retratos de sociedad, por otro lado, no dejan de ser curiosas piezas antropológicas en cuyo trasfondo flota la ironía de Barón Biza para encontrar en el motivo frívolo un tono elegante. Esta autobiografía intelectual póstuma es subsidiaria de una suerte de curaduría lúcida. Un libro pensado como un camino perfectamente coherente con la estética entre melancólica y hedonista de Jorge Barón Biza.
Oliverio Coelho
Caja negra. 308 páginas. Selección y prólogo de Martín Albornoz.
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Félix Bruzzone / 76
La última dictadura militar es un tópico que se ha instalado en la literatura argentina en más de un caso por simple decantación temporal –cuando no por causas más profundas que exceden el espacio de una reseña. Una zona, del testimonio a la novela, sobre la cual la generación del setenta se debate entre la imposibilidad de hablar pero también de permanecer en silencio, y de la cual ahora comienza a abrevar un nuevo grupo de escritores: quienes vivieron la infancia en dictadura. Con un título tan simple como cargado de sentido, 76, el primer libro de Félix Bruzzone, va en este sentido de tomar un hecho ineludible de la historia reciente –en su caso, como hijo de militantes desaparecidos, doblemente ineludible– y sostener a partir de eso una estrategia narrativa. Los cuentos que componen 76 se permean unos a otros, a la manera de un diario o esbozo de novela donde lo siniestro, la desaparición, permanece como dato de fondo para dar paso a diferentes registros –la mirada infantil, las relaciones familiares y filiaciones tejidas alrededor de una ausencia, e incluso la narrativa fantástica– que circulan alrededor del mismo tópico, con un lenguaje que de manera imprevista toma visos poéticos inesperados. El narrador de 76, como si fuese un síntoma de sus mayores, no sabe y sabe, se olvida, no recuerda. Pero a diferencia de ellos –tal vez a diferencia también de sus otros mayores que intentaron la dictadura como tópico narrativo– su mirada puede encontrar algo nuevo que decir porque sabe que el mayor terror “no era la proximidad sino la distancia”: no elude, tampoco reivindica ni condena, sino que horada como con un instrumento cortante la presencia ineludible de la desaparición, y le da entidad narrativa a una búsqueda identitaria que traspasa toda historia personal para convertirse en literatura.
Ana Wajszczuk
Tamarisco. 140 páginas.
PUBLICADO EN OCTUBRE DE 2008
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El pasado siempre es triste: allí habitan lo que jamás volverá a ser, y lo que nunca fue. Entre esos dos ejes, que en muchos de los mejores momentos de la literatura son uno mismo, transcurre la última novela de Patrick Modiano que, aun con algunos zigzagueos, es de una sencillez abrumadora. Si abruma es porque genera tristeza, ya se dijo, pero también a causa de la levedad, del aceitadísimo discurrir del relato que crea una sensación de naturalidad, de que nadie, ninguno de los personajes, podrá evitar lo que se avecina: corremos forzosamente hacia la tragedia. Modiano, a quien siempre le ha gustado reflejar ambas caras de la moneda, esta vez elige el relato polifónico para reconstruir la vida de Louki, una chica encantadora y bastante perversa que apenas ha pasado los veinte y a quien un grupo de hombres admira, busca o sólo desea olvidar. Luego de haber dialogado con todos sus fantasmas, de haberlos homenajeado o diseccionado, según el caso (los padres, los orígenes judíos, el hermano muerto, la época de la ocupación alemana en la que precisamente sus padres se conocieron y casaron), Modiano entró hace algunos años en una segunda etapa más reposada, que también mira hacia atrás pero lo hace con otro énfasis, con una suerte de afecto doloroso, encanecido, por qué no más sabio y también más económico. Hay que leer sus libros de esta etapa como uno solo, un diálogo desparejo y sin embargo inteligente con las ruinas del pasado. Es así que en el retrato de Louki, plagado de enigmas y circunvalaciones, el escritor francés parece estar definiéndose, o definiendo los contornos de su nostalgia. Tratando de entender, tal vez, si aquello que quedó atrás es algo que ha perdido para siempre, o algo que en realidad jamás tuvo.
José María Brindisi
Anagrama. 132 páginas. Traducción de María Teresa Gallego Urrutia.
PUBLICADO EN OCTUBRE DE 2008
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El colombiano Andrés Caicedo, nacido en 1951, se suicidó a los veinticinco años, al publicarse su primera novela. Ese acto lanzó su leyenda a escala continental, pero sus libros no se conseguían en ningún lado. Ahora, Norma se propone publicar en el país su obra completa, para aquellos que queden sedientos para siempre de más Caicedo. Este volumen lleva un prólogo de uno de los infectados argentinos, Fabián Casas, quien un poco habla de la biografía de Caicedo y otro poco de la biografía suya. Es que como otros escritores de la contracultura de los 60, como Kerouac, Burroughs, Leonard Cohen, Caicedo provoca en muchos de sus lectores unas irrefrenables ansias de hablar de sí mismos: tal es su acuciante poder de interpelación, su violencia al exigir una respuesta. Una adolescente burguesa de Cali, ahora desclasada, escribe en una noche su vida. La primera proeza de esta novela consiste en la integridad de la voz de esa joven, una proeza que excede la técnica. Caicedo es de esos novelistas que quiere trasvasar su propio ser en un personaje de ficción. Para tener éxito en esto, el personaje debe ser igual al escritor, salvo por una característica esencial: clase, edad, nacionalidad, sexo. Esta tarea imaginativa, que para la mayoría requiere décadas de experiencia, Caicedo la realiza desde el inicio. La narradora habla de rock, salsa, sexo, drogas, muerte, fiestas. Las fiestas son el ámbito donde los otros temas se manifiestan o germinan. No hace falta leer a Bajtín para reconocer el significado de la fiesta: trasposición de límites, aplanamiento de las diferencias, cesación de las distancias, creación de comunidades efímeras al margen de la jerarquía social. “Esto es vida”, se dice la adolescente al entrar en el primer baile de la novela. Es literal, y por eso en este relato acelerado donde la imparable narración no deja de hacer propaganda de la alegría no hay lugar para la frivolidad: la fiesta es una cosa muy seria porque es la vida en sí, al margen de la Historia y el trabajo (sólo uno de los personajes trabaja: musicaliza celebraciones adolescentes). Es natural entonces que la burguesa pase de la casa de sus padres a la prostitución, haciendo una parada en el atraco. Caicedo sabe, como todos los participantes de la contracultura, que la vida es una energía que se consume hasta que no hay más y el trabajo es la misma energía que se acumula para la tumba o para otros. La vida de la contracultura sólo admite “la obra”, el arte, pero purgado de toda institucionalidad y duración, hasta tal punto que podemos suponer que Caicedo se mató al comprender que la edición de su novela implicaba la primera de una cadena de traiciones que terminaría institucionalizando la obra y la vida. Su puntillosa ética exigía un punto final y, después de todo, como dice la protagonista en las últimas páginas, unos pocos buenos amigos se encargan de lo demás. La ética y la estética de Caicedo, entonces, contra el trabajo y la institución, exigen estilísticamente una oralidad avasallante. Poco tiene que ver esto con lo que en la Argentina estamos acostumbrados últimamente a considerar un registro coloquial. Caicedo detesta los coloquios: en la fiesta, en la vida y en la obra, el diálogo no tiene preeminencia porque se trata de bailar. En la fiesta, ser la reina de la salsa o el rock, hacer cientos de figuras en una baldosa toda la noche; en la vida, en la calle, bailar también, ejecutar cada movimiento rutinario en forma de paso; en la obra, atiborrar la frase de verbos y de letras de canciones, estirar cada palabra de uso cotidiano hasta darle el cariz de una metáfora propiamente barroca, que apunta al mismo tiempo al más allá y al más acá, que reúne lo alto y lo bajo, la lírica y la procacidad, el ditirambo y el insulto, en un equilibrio inestable que dinamiza el estilo hasta un punto en que no se avizora el cierre que le haga justicia a tanto material tan tensamente formado. El uso intensivo del colombiano hablado, de la jerga de la droga, de un afrocubano rítmico del que no hace falta conocer el significado de todas y cada una de las palabras para apreciar el papel que juegan en el decurso del relato como índice de una materialidad centrípeta, convierten a Caicedo en un prosista en extremo local y circunstanciado; por otra parte, el ritmo consecuente del relato, las referencias a la cultura pop y la carencia de anclaje en cualquier coyuntura política lo vuelven un producto exportable más sabroso que el café y la cocaína. Caicedo es más que un escritor con oído: es un músico de la escritura. Sin que las palabras pierdan su aspecto semántico, juega con ellas como con notas, acordes, armonías. El título de la novela es justo: los episodios giran alrededor de la música y lo que vertebra la aventura de la protagonista es el paso del rock a la salsa. Dice: “el libro miente, el cine agota, quémenlos ambos, no dejen sino música”. Caicedo, escritor, cinéfilo, dramaturgo y cineasta, termina proclamando el eje de sus variadas actividades: un arte sin significado que puede significarlo todo, que no admite tabiques, se puede gozar en cualquier parte, por cualquier medio (la novela hace un repaso de los disponibles en la fecha de su escritura: recital en vivo, disco, casete, radio a transistores), capaz de impresionar indeleblemente la memoria y de acompañar todos los momentos del día. Una canción popular presta el epígrafe y la conclusión de la novela: “qué rico pero qué bajo”. Ya no es una primicia anunciar que la obra completa de Caicedo traerá cola en la Argentina. Resta sugerir que sería triste que semejante arte de narrar se diluyera en conversaciones sobre la leyenda del autor y los aspectos más espectaculares de los textos, porque si la ética y la estética de Caicedo fueran tomadas en serio, habría una ola de suicidios entre los narradores argentinos de cualquier edad. Alejandro Rubio
Norma. 206 páginas.
PUBLICADO EN OCTUBRE DE 2008
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Nicanor Parra / Parranda larga
Elvio Gandolfo cuenta en el prólogo de Parranda larga una anécdota sobre el origen de la palabra “antipoesía”. En una librería, Nicanor Parra encontró un texto francés llamado Apoemas. Interesado en el neologismo, se preguntó por qué el autor no se había atrevido a titular, sin vueltas, Antipoemas. El cambio del prefijo negativo por el opositivo le permitió crear una consigna para enfrentar la solemnidad literaria de la “poesía de los grandes”, sintagma que en Chile alude a Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Pablo de Rokha y Vicente Huidobro. Claro que para discutir en serio con esos “monstruos” (como los llamaba él) había que dar batalla en todos los niveles. Y eso fue lo que hizo Parra: ante los ángeles, ninfas y tritones, presentó borrachos, conferencistas pedantes y mujeres enardecidas; contra la unidad psicológica del yo lírico promovió una poesía contradictoria, capaz de declararse capitalista, comunista, atea y cristiana en la misma página; para desmentir la gravedad sentimental generó una retórica humorística; sustituyó el decadentismo áulico y semirreligioso por un realismo hundido en las circunstancias; atacó el lenguaje alambicado mediante el recurso al registro oral, la técnica del reportaje y los enunciados publicitarios; propuso una poesía popular para salir del atolladero vanguardista entre el compromiso y la obra. El balance final es claro: Parra consiguió darle contenido positivo a la ocurrencia de la librería. Su triunfo es tan compacto, tan indudable, que parece actual sin otra especificación. Buena parte de los ítems arriba mencionados forman la base de la poesía contemporánea, no sólo chilena, sino castellana en general e inclusive argentina. Pero entonces, ¿para qué sirve leer esta antología? ¿Qué se puede aprender de un autor tan aceptado como Nicanor Parra? La primera es que Parra fue un extremista y siempre viene bien estudiar cómo un autor caracteriza la coyuntura literaria de su país antes de hacerla volar por el aire. La segunda es que la antología demuestra que los escritores de la talla de Parra tienen la astucia de ser variados y la precaución de ser coherentes: Parranda larga incluye poesía satírica, poesía popular, poesía amorosa, poesía política y poesía visual, pero las marcas reconocibles de estilo (preeminencia del endecasílabo, lenguaje desafectado, inclusión de notas humorísticas) equilibran y articulan el conjunto. La tercera es que la plasticidad técnica y gráfica de la antipoesía tiene un sorprendente vínculo con el lenguaje escrito de las redes sociales y permite una reinterpretación de su potencial artístico (ver la imperdible selección de Discursos de sobremesa, libro del 2006 que utiliza los signos más, menos, la equis y hasta una cruz como sustitutos de las palabras).
La selección de Gandolfo realza los clásicos Poemas y antipoemas y Versos de salón, pero también incluye material reciente y algunos poemas visuales. Parranda larga es tanto una buena manera de acercarse a un poeta central en la tradición hispana como una oportunidad para comparar el sistema literario chileno con el argentino: de un lado tenemos a Nicanor Parra, comunista, revulsivo, paródico, aprobado inmediatamente por Enrique Lihn y convertido en clásico; del otro tenemos a Leónidas Lamborghini, igual de revulsivo, ninguneado por peronista, rescatado en algunos círculos, aceptado después de muerto y todavía maldito o extravagante.
Damián Selci
Alfaguara. 488 páginas. Selección y prólogo de Elvio Gandolfo.
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Anne Tyler / La brújula de Noe
Empeñada en construir una obra en torno a la búsqueda de una santidad prosaica e insospechada, fiel a un tipo de personaje masculino cercado por su austeridad emocional y localista hasta el extremo, las novelas de Anne Tyler parecen constituirse como un sistema de purificación en el que el realismo actúa contra los monstruosos proyectos de la metaficción o el hiperrealismo histriónico de la gran novela americana: esos Cadillacs y limousines que compiten en neurosis, visiones sociales transversales e hiperlinks estilísticos. El minimalismo sentimental de veta humorística de Tyler no sólo nos propone personajes sino también un método para la felicidad, un estoicismo doméstico, un epicureísmo ad hoc. En La brújula de Noé, Liam Pennywell, al quedar sin empleo a los sesenta años, debe mudarse a un departamento más modesto, cosa que para nada lo contraría ya que sus ambiciones nunca fueron otra cosa sino modestas. Hasta que supuestamente alguien lo ataca mientras duerme; la falta de memoria a corto plazo llega repentinamente como llegan todas las mujeres de su vida, para entretejer no sabemos bien si pasajes de comedia o una trampa arácnida. Tal vez una de las características de Tyler sea hablar de las mujeres a través del trato que estas les dan a los hombres, dedicándoles una atención literaria no teñida por la habitual mezcla de desprecio y aburrimiento que se desprende de hasta las mejores escritoras norteamericanas. Prosa de la perfección en sordina, La brújula de Noé abarca tanto a la generación que no puede atravesar el umbral de la globalización como a aquella que tiene por destino cool a Buenos Aires; pero es ante todo el tono diáfano que sabe reunir ironía con compasión lo que vuelve a la novela un objeto único de la posibilidad contemporánea de la novela moral y de su existencia futura depurada.
Germán Scalona
Mondadori. Traducción de Gemma Rovira. 256 páginas.
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Se dice que hay pocas cosas más peligrosas e imprevisibles que esas mujeres despechadas que suelen comportarse como una cañita voladora encendida pero con la varilla quebrada: puede conocerse su punto de partida pero resulta imposible calcular su trayectoria o intuir su destino, ni el daño que pueda ocasionar. Furia, rencor, dolor y habilidad verbal para la injuria: todo eso exudan las frases de la narradora de Los daños materiales, y ella es la primera en admitirlo. Sus dardos retóricos dan todos en el mismo blanco –él, Víctor– mientras que narra esa curva que va, como “estaciones de un via crucis amoroso”, de la curiosidad y la fascinación inicial que sintió por él a los sucesivos desencantos (cuando cree que ya no puede caer más bajo, el suelo vuelve a abrirse bajo sus pies). Sólo que, aunque sea ella quien cargue el peso de la cruz durante buena parte del libro, es en realidad Víctor el que va a terminar crucificado, cada capítulo, un clavo, y el epílogo como estocada final.
Ni en El dock (que comenzaba cuando la narradora reconocía a una vieja amiga en las imágenes de un grupo de guerrilleros muertos durante un suceso que tenía mucho del copamiento de La Tablada del 89), ni en esa elegía por una amiga y colega muerta que es El desperdicio, por nombrar dos de sus libros anteriores, las relaciones sentimentales hombre-mujer ocupaban un lugar predominante. Y aunque repetidas veces se diga en Los daños materiales que ésta no es una historia de amor, sino su antítesis, lo cierto es que presenta una nueva faceta en el mundo narrativo de Sánchez. ¿O no? “Es cierto. Pero al terminar de escribirla me di cuenta de algo evidente, me dije, ¡otra vez escribo sobre un duelo! Todos mis libros, creo, indagan en el duelo, la persistencia de la memoria y el proceso del olvido. Quizá vaya entonces por ahí.”
La protagonista es divorciada, madre de dos hijas, trabaja de intérprete y traductora de elite, maneja varios idiomas, vive en Palermo, cada tanto liga algún que otro viaje al extranjero, conoce de marcas de autos, de algún que otro producto premium o ingrediente sibarita, y pocas veces puede desprenderse de su celular. Una mujer profesional ABC1 con sensibilidad literaria, por esbozar un tipo social al paso. Sin embargo, al igual que ciertas zonas reconocibles de la Ciudad de Buenos Aires que aparecen en sus páginas (Palermo, Villa Crespo, un restorán en la Avenida Rivadavia, las cuadras de Warnes al fondo…), todos esos rasgos no son más que detalles, ruido de fondo para la proyección de su monomanía sentimental. Desentendida de coordenadas espaciales y temporales, ella busca vengarse y resarcirse, inflingir el mismo daño que sufrió en carne propia, ajustar cuentas. Hacer, en otras palabras, justicia por mano propia, que no es otra que la mano que escribe.
Más que en lo argumental, la cuarta novela de Matilde Sánchez basa su apuesta en una voz que cobra cuerpo. “En cuanto a la voz, quería que contuviera todos los tiempos, que fuera del pasado remoto de la conquista amorosa al pasado cercano de los daños y al presente del despecho como una especie de banda continua, para que el tiempo del trastorno de la narradora fuese muy vívido y tuviera ese efecto de actualizarse en la sensación misma, en el acto de ser contado.” Entre los logros más salientes del libro se cuentan varias escenas de alto voltaje sexual, así como ciertas imágenes y objetivaciones del daño, que titilan con lirismo propio entre la enumeración de inventario. “Todo lo vivo es sucio… Lo que hay es fisiología: el sexo es la respuesta neurológica de esos amantes a la época; es una función del cuerpo, una de las más exigentes en términos de tiempo y dedicación. En este sentido, sí me interesaba mucho poner a jugar cuerpos descarnados, su devenir maquinal y una rápida progresión a la violencia –la violencia siempre está latente en la pornografía, pese a la coreografía–, desprovistos del discurso sentimental o erótico, a pesar de que en la novela los personajes se aman intensamente. Lo que busqué es el énfasis, la alta intensidad, la palabra distanciada pero, al mismo tiempo, el rojo vivo.”
Es cierto: Los daños materiales bien podría llevar como subtítulo: “De la injuria como una de las bellas artes”, aunque resulte un tanto extenso para ser leído, como se escribe por ahí, como un libelo panfletario. Así como en algunos libros de Fernando Vallejo y Horacio Castellanos Moya, por momentos la narradora corre el riesgo de volverse monocorde y saturar; un riego que la prosa de Sánchez logra sortear por el peso específico de sus propias frases. En esta novela, modula hacia un tono más zumbón, mordaz y cáustico, y cuando agarra velocidad, logra una mezcla sin grumos entre fluidez y densidad. “Con este libro conocí lo que se llama ‘inspiración’, dictado de las musas al oído; durante meses estaba tan sintonizada que llevaba cuaderno y birome en el asiento del acompañante y anotaba ocurrencias en los semáforos en rojo. En cierta fase, y porque finalmente la escritura de una novela tiene tanto en común con la paranoia, ya podía entrar casi todo en la trama de violencia verbal, injurias que leía en algún blog, las amenazas del secretario Guillermo Moreno: ‘te van a quebrar la columna y hacerte saltar los ojos’.”
Hay, sin embargo, algo en el virtuosismo, en la facilidad de palabra de Sánchez, así como en la falta de matices y sutilezas (nunca queda claro qué la subyugó de Víctor, si hasta el sexo era malo), que se potencia por el distanciamiento irónico que recubre a lo narrado como una segunda piel mientras supuestamente se están exponiendo las cicatrices más íntimas. Es entonces ahí que el artificio queda pedaleando en el vacío. Y en última instancia, cuando el relato tiene que jugarse a ser un drama o una parodia, se queda a mitad de camino, esquiva el bulto, no termina de jugarse el pellejo. Así, más que de un tratado sentimental en la Buenos Aires actual, termina cerca de esos –en palabras de la narradora– “relatos barrocos, muy singulares y algo inverosímiles, que sólo se comparan al relato de los abducidos por naves extraterrestres”.
Matías Capelli
Alfaguara. 320 páginas.
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Mis documentos / Puro fuego
Un aeropuerto X, una chica de trece años, un libro al azar. Trece años: la edad cuando los amigos o los libros son el único punto donde se afirma lo que afuera es puro tembladeral, la edad donde puede sentirse literalmente cómo desborda el corazón, cómo salta cuando, por ejemplo, se hace rodar el anaquel de libros de bolsillo del kiosco, el vuelo está a punto de embarcar, y se lee: Foxfire. Confesiones de una banda de chicas. A la chica de trece años no le importa quién lo escribe. Sí le importa el rosa chicle, el blanco de la tapa, un secreto, un revólver, una pandilla de chicas –lee en la contratapa– espalda contra espalda contra el mundo. Pregunta cuánto cuesta –todo es caro a los trece años. Sopesa el libro que años después estará subrayado, sucio en los márgenes, ajado de relecturas, paga, y sube al avión. Todavía no sabe qué significa Bildungsroman y cuando lo sepa, dentro de algunos años, no tendrá la menor importancia su definición, qué es una novela de formación, qué no lo es, porque lo importante –la novela y uno a los trece años: pura promesa– ya lo intuía cuando su corazón inquieto le daba un vuelco con River Phoenix diciendo “nunca tuve amigos como los que tuve a los trece años” o con Ponyboy Curtis en la novela de S. E. Hinton o en la película de Coppola, da igual, o con Demian o Holden o con Jo March llorando en el desván. Así lo escribe J. C. Oates en sus confesiones de puro fuego rabioso: “De niñas y adolescentes sabíamos mucho más de lo que recordamos haber sabido. Debe ser que nos sobreviene una especie de extraña amnesia, que procedemos a una especie de reinvención de nosotras mismas”. La chica de trece y Maddy saben por un instante antes de olvidarlo para siempre que todo lo que se hace, como escribir confesiones de girl gang o leerlas con un corazón desbocado y melancólico, balancea, por un mínimo minuto triunfal, la ecuación siempre negativa ante el olvido y la muerte.
Ana Wajszczuk
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Pascal Quignard / Albucius
“Lo falso y los deseos a los que lo falso abre paso se protegen mejor con algo que fue verdad que con una simple intriga anacrónica remendada o tirada de los pelos”. Esta frase del primer párrafo de la “Advertencia” que precede a esta novela concisa y contundente nos indica algo del método seguido por Quignard y, tal vez, algo del sentido de la escritura narrativa tal como se practica hoy en Europa. Caius Albucius Silus, protagonista del libro, fue un autor latino de los primeros tiempos del Imperio de cuya vida y obra sólo se conocen fragmentos provenientes de unas pocas fuentes contemporáneas. Componía “declamaciones”: pequeños casos judiciales ficticios, prototipos de novelas policiales en algunos ejemplos, que se caracterizan por la abundancia de “sordes” –en el latín de la época, lo sucio–, por la paradoja moral y por la ambigüedad de las motivaciones de litigantes y litigados. Se nos presentan cincuenta y tres de estos casos, los cuales, junto con datos biográficos tomados de fuentes auténticas, escenas inventadas idénticas en textura a los datos biográficos, breves retratos de contemporáneos como César, Augusto, Horacio y Virgilio, y algunos preámbulos de tono entre poético y ensayístico que van del presente de la escritura a un tiempo anterior al tiempo, haciendo escala en Roma, componen el libro. Quignard ha pensado la estructura, el tono, la sintaxis y el vocabulario de su libro para que la deliberación se hiciera pasar, cada tanto, por azar: eso es un estilo natural, en francés, estilo del que Albucius, según el autor, sería precursor. Para intentar responder a la pregunta por el sentido que los europeos dan al relato hoy, tenemos que indicar un rasgo del personaje: la permanente añoranza. Albucius –de ahí su pretensión de universalidad– representa una clase de hombre sensible a lo fugaz y consciente de que cada segundo es invaluable. Esto es el opuesto simétrico del sujeto posmoderno, que vive en la fugacidad y cree que cada segundo es intercambiable. Quignard se sienta en el caballete formado por estas dos visiones y cuando mira hacia atrás, como Sebald y Magris, puede comprender la trivialidad de la arqueología, porque el presente contiene muchos mundos que se descubren apenas se presta un poco de atención. Siendo así, Quignard y otros podrían darnos a conocer mundos futuros. ¿Por qué no lo hacen? Tal vez porque sus mundos pasados resultan lo suficientemente nuevos.
Alejandro Rubio
El cuenco de plata. 156 páginas. Traducción de Betina Keizman.
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septiembre 2010
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